如何欣赏一幅经典的书法作品？不外乎：作者介绍、创作背景、作品的点划线条、空间结构、神采意味这几方面。欣赏书法是一件赏心悦目的事，而解读其背后的故事，更仿佛掀开一层神秘的面纱，其中的关系耐人寻味。

如颜真卿的经典作品《祭侄文稿》，从作品看，前半段是比较严谨的书写，一字一字排列得非常认真。但是到中段，开始有一点凌乱，到了末端便完全打破了前面的严谨的状态。这种转变，一方面是章法、自然观念的呈现，另一方面，更是真挚情感的自然流露。这些因素交融在一起，形成多元复杂的关系。

日前，在宜春学院举行的“《中国书法史：观念和契机》中国·宜春2018国际研讨会”中，几位专家都提出了关于对经典作品的解读。与会专家中，杨涛、龙友、丘新巧等，他们都对一些作品进行了手术式、特别精细地观察。邱振中表示目前的书法界，对形式分析、技法的关注比较多，而对作品的内容、主题、作者等这些细节方面的解读并不明显。

在细读的方面，龙友非常有兴趣而且又不断有新的发现，他勾摹了《神龙本兰亭序》所有字的边框，发现上面的边缘比较光洁，下面的边缘比较粗糙。从其中，我们能解读出什么问题？

从书法史的研究方法看，经过细读的方法，会对我们有所启发，而得到的结论往往是在一般的书法史著作里没有的。邱振中举例说到，如对杨凝式（《韭花帖》作者），引用过后代对于杨凝式的评价，可以列出五六条品评，说他的作品雄伟、气势宏大，但这些论词用到别人的作品里也未必不适合。这实际上是古代书法文献里一个很重要的特点：有批评，但是没有视觉的对应。这一直影响着今天的评论，一篇评论文章可以套用到很多人的身上。

在此次专题中，我们展示两位研究者通过对作品的仔细阅读之后，得到的一些新的观点。

——编者

从经典的剩余中解读“艺术”

林俊臣

我们在介绍书法作品时，一般会把作品的背景和这件作品与作者之间的关系作说明和解释。作者这个人如何，他的作品就一定是这个样子。但我则是抱着一种怀疑的角度来思考。晚清的刘熙载的《书概》里头提到怀素和张旭的悲喜双用和悲喜双遣。他谈到的就是情绪，内在的感受和书写的关系。他谈张旭的时候是“双用”，这就意味着他的书写和他的喜怒有关系。而怀素则不把这两种情绪带到作品的书写中。

我们书写是否存在着情感，作品是否存在一种情感，还是说情感是在书写的某个地方可以被说出来。那他们之间的关系是什么？德国的一位音乐美学家汉斯立克也在问同样的问题：音乐是否能够存在情感？我们听音乐，有了情感有了感受，是音乐给我们的，还是我们自己感受到的？我认为，在中国古代的思想里头有一句话很重要，《中庸》提到：喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。这个中与和之间的一种关系，也是在谈人的情感。书写一定是“有发”，只是在书写时，在作品的笔墨形质上，从哪里可以看到情绪。这个问题太有意思了。

唐 颜真卿 祭侄文稿（局部） 28.3×75.5cm 行书23行 共234字 中国台北故宫博物院藏

颜真卿《祭侄稿》的最后那二三十个字，我大概花了两三千字的文字来解读讨论，得出的结论是：对于书写的笔墨变化，对于观赏者来说，笔墨表现跟情感的关系是辅助作用，而不是承载。如讲话时，高兴时，肢体的语言来强化所说的内容；若讲比较严肃的问题，肢体也会随之改变。笔墨的这种形式感或者是带给你一种情绪生发的触媒，也是在强化对所阅读到的文字内容之感受。

有一个前提就是，书写的是作者自己创作的内容，尤其是草稿这种较日常的书写，才比较有体会。那我们当代大多数人都不是以毛笔作为日常书写的工具，要回归到用毛笔书写、我手写我心的状态，很难。

我在此提出一个观念：谈经典，更应该要谈经典的剩余。经典的作品，它是作者书写下来的遗迹，作者留下来的笔墨，它指向着那一个人，指向作者身体的种种动作。但这个遗迹还有很多剩余。很多真正的、有内涵的、对人有影响的东西，都不在主要的历史陈述中，而是在历史陈述的剩余里，必须要重新以一个系统的角度去挖掘，才能够挖掘出，解决我们现在的和未来的人的走向的一种可能性。

作品的细致研究补充文献资料的不足

龙友

五代至宋初时的书写，其中有一个很重要的人物杨凝式。一直以来，他被认为是唐宋书史的枢纽人物。那么，他为什么会成为枢纽人物？要解决这个问题，除了文献之外，必须求诸于他的存世作品。杨凝式存世作品的数量不多，经过集中、细致的阅读发现，其代表作《韭花帖》最大的一个特征，是它整体上的疏朗，字距非常宽。一直以来的叙述中，都认为这是一种章法，是一种形式上的独创，我却一直不认为这是一种人为的或者是自觉意识引导下的“安排”。后来，通过对吐鲁番的文献及敦煌文献的阅读发现，在唐代，几乎所有的公文都存在一种现象，即字和字之间的距离都特别宽绰，而公文上的署衔却极其紧密，甚至一点空隙都不留。可见这是一种公文的书写形式，一种格套。那为什么杨凝式的《韭花帖》会运用这种格套？我们再细读《韭花帖》的内容，写得非常恭敬，使用了一套完整的敬语体系。从章法到内容，都是对上级或者长辈所使用的文体形式。与此同时，《韭花帖》还露出了一些蛛丝马迹：第一行“昼寝乍兴”几个字，距离还比较紧密，比较正常，当他写到第二行的时候，我猜测他的思维开始发生变化。或许是因为受到了一种恩惠，一种来自长辈或上级的恩惠，作为感谢信，他很快意识到要写得恭敬一些，所以逐渐拉开字距，到后三行，就进入了一种非常稳定的状态，进行了稳定的书写。《夏热帖》里面出现了跟佛教相关的词汇，很可能是写给佛教人士的一封书信。还有他的《神仙起居法》，是从某道士那里抄来的一封道家养生术的秘诀，这也可能是抄传给另一位朋友。杨凝式另外一件作品《新步虚词》，非常明确地表明，是为道教界人士抄写的。结合杨凝式的这些作品，可以看到，他的作品实际上具有非常明显的社交功能。

五代 杨凝式 夏热帖 纸本 手卷  23.8×33cm 草书8行 共32字 故宫博物院藏

从图像阅读入手，与文献记载相互参考，可以使书法史研究回归到作品本身，通过作品的细致研究补充文献资料的不足。杨凝式的《新步虚词》里，另有一些很有意思的细节，比如，其中大多数字都正常书写，但“龙“、“虎”等字却意外地夸张，这也许是一个线索，由此延伸到他的社交和道教之间非常密切的关系，可能是我过度阐释，但也算是拓展了研究的路径。

这些年我一直在尝试重新阅读《兰亭序》，从“兰亭论辩”开始至今，有许多精彩的讨论和研究。我们作为书法实践者，应该对这件经典作品有更深入、细致的阅读。通过阅读，也确实发现了一些有趣的细节，这些细节，为新问题的提出和讨论提供了契机。作品本身的研究，空间很大，回到作品谈历史，更会凸显文献记载的价值。

为什么杨凝式会成为枢纽人物？大多是宋代人的功劳，杨凝式的形象及其作品的评价也当归功于宋人，宋代人的书学观念决定了杨凝式的地位。宋代尚意书风的形成和杨凝式的书风之间，并非一贯以来公认的因果关系，它们之间的关系，与整个在书法史的转向都有密切的关联。要想细化其中的问题，单纯的文献考证和历史叙述似乎已经不够。高清的图片阅读，海量的图像资料，提供了新契机。杨凝式的作品虽然存世量不大，但是风格各异，各种风格集中在一个人身上，这是值得注意的。对它们进行细致地比较和分析，再结合文献，或许可以找出重新阐释历史的证据。唐代末期的政治和社会的特殊情形，导致书写谱系的破坏。一方面维系社会稳定的“家法”被破坏；同时，书写风格发展的藩篱也被打破，人们可以自由选择一种合适的书写适应不同的社会需求。与此同时，相对封闭的文化交流，被开放式的寺庙游览及题壁之风所替代，过去只为精英们服务的艺术被市井所接受。这也为杨凝式的深入人心创造了有利条件，他可以通过公共空间向下一个时代的人们展示他的书写。作出这种联想或推断，与作品的细致阅读和比较是分不开的。